Футуризм : Бичків, Естетика : Художня література

07.07.2015

Футуризм

Футуризм (від лат. futurum – майбутнє) був одним з перших загострено манифестарных і гранично найепатажніших напрямів в мистецтві авангарду. Найбільш повно він був реалізований у візуальних та словесних мистецтвах Італії та Росії. Розпочався футуризм з опублікування в паризькій газеті «Фігаро» 20 лютого 1909 р. «Маніфесту футуризму» італійським поетом Ф. Т. Марінетті. Маніфест був насамперед орієнтований на молодих художників («найстаріші серед нас – тридцятирічні», за 10 років ми повинні виконати своє завдання, поки не прийде нове покоління і не викине нас в кошик для сміття) і особливо – на італійців. Марінетті хотів пробудити дух національної гордості у своїх співвітчизників і ввести їх на Олімп тогочасної європейської культури з провінційної Італії. Націоналізм і шовінізм, бунтарсько-анархічний характер, екзальтовано-епатажний тон маніфесту в поєднанні з апологією часто поверхнево понятих новітніх науково-технічних досягнень і повним запереченням усіх духовно-культурних цінностей минулого надали свою дію. Група молодих талановитих художників з Мілана, а потім і з інших міст Італії відгукнулася на заклик Марінетті і своєю творчістю, і своєю манифестарной естетикою.

11 лютого 1910 р. з’являється «Маніфестом художників-футуристів», а 11 квітня того ж року – «Технічний маніфест футуристичної живопису», підписані У. Боччоні, Дж. Бали, К. Kappa, Л. Руссоло, Дж. Северини – головними представниками футуризму в живопису. Сам Марінетті до 1943 р. опублікував не менше 85 маніфестів футуристичної орієнтації, що стосуються самих різних видів мистецтва і сторін людського життя взагалі, виводячи тим самим футуризм за межі власне художньої практики у сферу життя. Саме з футуризму в європейському мистецтві починається тенденція послідовного виходу художника за межі мистецтва. Футуристи перебували в киплячому котлі духовних, мистецьких, політичних шукань початку століття, який просто вирував і готовий був вибухнути в будь-яку хвилину і виплеснути в світ все що завгодно. Особливий вплив на уми футуристів надали деякі ідеї Ніцше, интуитивизм Бергсона, бунтарські гасла анархістів. Упоєні новітніми досягненнями техніки, вони закликали «вирізати ракову пухлину» традиційної культури ножем техніцизму, урбанізму та нової науки.

Гоночний автомобіль, «мчить як шрапнель», представлявся їм прекрасніше Ніки Самофракійської. Автомобіля, поїзда, електрики, вокзалу футуристи присвячують свої поеми і картини. У соціально-політичному плані очищення світу від старого мотлоху вони бачили у війнах і революціях – «війна – єдина гігієна світу»! Вони із захопленням зустріли Першу світову війну, багато хто з них пішли воювати добровольцями і загинули. Власне і сам футуризм як якесь цілісне художньо-естетичне рух завершився з початком цієї війни. Вцілілі після війни футуристи рухалися в мистецтві кожен у своєму напрямку, деякі з них приєдналися до фашистської партії Муссоліні, захоплені його ідеями насильницького перебудови світу.

Марінетті ще біля витоків новітнього етапу науково-технічної революції, мабуть, вперше відчув і усвідомив, що нова техніка змінює і людську психіку, зокрема психофізіологію сприйняття, а це вимагає принципової зміни всього зображувально-виражального ладу мистецтва. Сенсорика сучасної людини, писав Северини, орієнтована на роботу новітніх «машин», тому ми концентруємо нашу увагу на русі. У сучасному світі їм футуристів особливо зачаровували швидкість і мобільність нових засобів пересування і зв’язку; динаміка, енергетика всіляких машин і механізмів; вибухонебезпечний характер соціальних конфліктів; бунтівне почуття мас, їх стихійна неприборкана сила; і все це вони прагнули виразити засобами свого мистецтва: поети – експериментуючи з мовою, художники – з фарбами.

В образотворчому мистецтві футуризм відштовхується від фовізму, у якого він запозичує колірні знахідки, і від кубізму, у якого багато переймає елементи форми і прийоми організації художнього простору. Статичні форми кубізму футуристи наповнили динамікою руху і енергією психічних і електричних силових полів. Деяке знайомство з теоріями зору, концепцією фіксації зображення на сітківці ока і т. п.

викликає у окремих футуристів бажання закарбувати ці процеси на полотні. Вони прагнуть активізувати глядача, як» б помістити його в центр своїх робіт та їх динамізм перенести в психіку глядача. Знайомство з популярними викладами досягнень фізики та психології призводить футуристів до прагнення зображувати не самі предмети, але утворюють їх енергетичні, магнітні, психічні поля і «силові лінії», розвиваючи тут на візуальному рівні мальовничі знахідки Ван Гога. – Глядач, поміщений в центр такої картини, на думку футуристів, саме її силовими лініями втягується в активну участь у зображеному подію. Головні принципи їх художнього кредо – рух, енергія, сила, швидкість, симультанность (simultanй (фр.) – одночасний), континуитет всіх фактів і подій, проникнення всього в усі і крізь все – енергетична прозорість буття. Реалізувати їх вони намагалися досить простими (або навіть примітивними) прийомами. Рух часто передається шляхом накладення послідовних фаз на одне зображення, як би накладанням низки послідовних кадрів кіноплівки на один. В результаті виникають «змазані» кадри з зображенням коня або собаки з двадцятьма ногами, автомобіля або велосипеда з безліччю коліс і т.п.

Енергетичні поля або стану душі зображуються футуристами з допомогою абстрактних лучащихся динамічно закручується в просторі цветоформ (або пластичних об’ємів в скульптурі – наприклад у Боччоні). Бунтівники маси агресивними киноварными кутами і клинами прориваються крізь синьо-фіолетову імлу простору (Л. Руссоло. Бунт, 1911) і т. п. Час манифестируется футуристами як необхідна четвертий вимір художнього простору і реалізується з допомогою симультанности зображення різночасових подій. При цьому симультанность відноситься не тільки до совмещениям зовнішніх форм і явищ, але і до прагнення об’єднати в якесь художнє ціле різні моменти внутрішнього життя людини – спогади, переживання, пластичні асоціації і т. п.

В результаті футуристів вдалося досягти створення гранично напруженого динамічного художнього простору чисто живописними засобами, чого не вдавалося нікому ні до них, ні після них, за винятком, мабуть, лише Ст. Кандинського в його «драматичний» період. У кращих роботах футуристів (особливо Северини, Боччоні, Бали) ці спроби призвели до створення оригінальних високохудожніх творів, які увійшли до скарбниці світового мистецтва. Поряд з ними виникло і багато середніх і слабких чисто експериментальних робіт, які зіграли європейському мистецтві починається тенденція послідовного ви ходу художника за межі мистецтва. Футуристи перебували в киплячому котлі духовних, мистецьких, політичних шукань початку століття, який просто вирував і готовий був вибухнути в будь-яку хвилину і виплеснути в світ все що завгодно. Особливий вплив на уми футуристів надали деякі ідеї Ніцше, интуитивизм Бергсона, бунтарські гасла анархістів. Упоєні новітніми досягненнями техніки, вони закликали «вирізати ракову пухлину» традиційної культури ножем техніцизму, урбанізму та нової науки.

Гоночний автомобіль, «мчить як шрапнель», представлявся їм прекрасніше Ніки Самофракійської. Автомобіля, поїзда, електрики, вокзалу футуристи присвячують свої поеми і картини. У соціально-політичному плані очищення світу від старого мотлоху вони бачили у війнах і революціях – «війна – єдина гігієна світу»! Вони із захопленням зустріли Першу світову війну, багато хто з них пішли воювати добровольцями і загинули. Власне і сам футуризм як якесь цілісне художньо-естетичне рух завершився з початком цієї війни. Вцілілі після війни футуристи рухалися в мистецтві кожен у своєму напрямку, деякі з них приєдналися до фашистської партії Муссоліні, захоплені його ідеями насильницького перебудови світу.

Марінетті ще біля витоків новітнього етапу науково-технічної революції, мабуть, вперше відчув і усвідомив, що нова техніка змінює і людську психіку, зокрема психофізіологію сприйняття, а це вимагає принципової зміни всього зображувально-виражального ладу мистецтва. Сенсорика сучасної людини, писав Северини, орієнтована на роботу новітніх «машин», тому ми концентруємо нашу увагу на русі. У сучасному світі їм футуристів особливо зачаровували швидкість і мобільність нових засобів пересування і зв’язку; динаміка, енергетика всіляких машин і механізмів; вибухонебезпечний характер соціальних конфліктів; бунтівне почуття мас, їх стихійна неприборкана сила; і все це вони прагнули виразити засобами свого мистецтва: поети – експериментуючи з мовою, художники – з фарбами.

В образотворчому мистецтві футуризм відштовхується від фовізму, у якого він запозичує колірні знахідки, і від кубізму, у якого багато переймає елементи форми і прийоми організації художнього простору. Статичні форми кубізму футуристи наповнили динамікою руху і енергією психічних і електричних силових полів. Деяке знайомство з теоріями зору, концепцією фіксації зображення на сітківці ока і т. п.

викликає у окремих футуристів бажання закарбувати ці процеси на полотні. Вони прагнуть активізувати глядача, як» б помістити його в центр своїх робіт та їх динамізм перенести в психіку глядача. Знайомство з популярними викладами досягнень фізики та психології призводить футуристів до прагнення зображувати не самі предмети, але утворюють їх енергетичні, магнітні, психічні поля і «силові лінії», розвиваючи тут на візуальному рівні мальовничі знахідки Ван Гога. – Глядач, поміщений в центр такої картини, на думку футуристів, саме її силовими лініями втягується в активну участь у зображеному подію. Головні принципи їх художнього кредо – рух, енергія, сила, швидкість, симультанность (simultanй (фр.) – одночасний), континуитет всіх фактів і подій, проникнення всього в усі і крізь все – енергетична прозорість буття. Реалізувати їх вони намагалися досить простими (або навіть примітивними) прийомами. Рух часто передається шляхом накладення послідовних фаз на одне зображення, як би накладанням низки послідовних кадрів кіноплівки на один. В результаті виникають «змазані» кадри з зображенням коня або собаки з двадцятьма ногами, автомобіля або велосипеда з безліччю коліс і т. п.

Енергетичні поля або стану душі зображуються футуристами з допомогою абстрактних лучащихся динамічно закручується в просторі цветоформ (або пластичних об’ємів в скульптурі – наприклад у Боччоні). Бунтівники маси агресивними киноварными кутами і клинами прориваються крізь синьо-фіолетову імлу простору (Л. Руссоло. Бунт, 1911) і т. п. Час манифестируется футуристами як необхідна четвертий вимір художнього простору і реалізується з допомогою симультанности зображення різночасових подій. При цьому симультанность відноситься не тільки до совмещениям зовнішніх форм і явищ, але і до прагнення об’єднати в якесь художнє ціле різні моменти внутрішнього життя людини – спогади, переживання, пластичні асоціації і т. п.

В результаті футуристів вдалося досягти створення гранично напруженого динамічного художнього простору чисто живописними засобами, чого не вдавалося нікому ні до них, ні після них, за винятком, мабуть, лише Ст. Кандинського в його «драматичний» період. У кращих роботах футуристів (особливо Северини, Боччоні, Бали) ці спроби призвели до створення оригінальних високохудожніх творів, які увійшли до скарбниці світового мистецтва. Поряд з ними виникло і багато середніх і слабких чисто експериментальних робіт, які зіграли важливу роль в історії мистецтва саме в якості оголеного художнього експерименту, підготовчого етапу для інших напрямів у художній культурі.

Ще однією важливою особливістю естетики футуризму стало прагнення ввести в образотворче мистецтво звук візуальними засобами. Шуми, що увірвалися в світ разом з новою технікою, зачарували футуристів, і вони прагнуть передати (у всякому разі постійно декларують це) їх у своїх роботах. «Ми хочемо співати і кричати в наших картинах», звучати переможними фанфарами, ревіти паровозными гудками і клаксонами автомобілів, шуміти фабричними верстатами; ми бачимо звук і хочемо передати це бачення глядачам. Звідси введення звуку в назву картин типу « Швидкість автомобіля + світло + шум», «Форма кричить: Біва Італія!» (Бали) і т. п. В опублікованому в 1913 р. маніфесті «Мистецтво шумів» Л. Руссоло, на багато років вперед передбачаючи конкретну музику Штокхаузена, Кейджа, висуває ідею музики, що складається виключно з натуральних шумів. К. Кара у своєму маніфесті «Живопис звуків, шумів, запахів» (1912), доводячи до логічного межі принцип синестезії, стверджував, що відчуття всіх цих невізуальні феноменів можна досягти за допомогою абстрактних ансамблів фарб і форм. Він був переконаний, що на полотні можна дати пластичні еквіваленти звуків, шумів і запахів в театрі, в музиці, в залі кіно, в публічному домі, на залізничному вокзалі, в порту, гаражі, в клініці, майстерні і т.п. Для цього художник повинен бути «вихором сенсацій», мальовничій силою і енергією, а не холодним логічним інтелектом. Прагнучи у своїх футуристичних скульптурах-конструкціях до об’єднання пластичної форми, кольору, руху і звуку, Бали став предтечею і кінетізму, і пізніших синтетичних видів мистецтва. Боччоні, прийшов до переконання, що в одній скульптурі необхідно використовувати якомога більше різних матеріалів для посилення пластичних емоцій (скла, дерева, картону, заліза, шкіри, кінського волосу, одягу, дзеркал, електричних лампочок тощо), став передвісником поп-арту і таких типів сучасних артефактів, як асамбляж, інсталяція, абстрактна скульптура.

Необхідно, нарешті, вказати і на яскраво виражений космогонічний характер цілого ряду футуристичних композицій, де завихряющиеся енергетичні потоки стикаються з прямолінійними променями інших світло-энергийных полів, викликаючи асоціації з космічними, магнітними і т. п. бурями і плазматичними катаклізмами, що в цей же час і трохи пізніше, але в іншій стилістичній манері становило предмет пильної інтересу Кандинського.

Перша значна виставка італійських футуристів пройшла в Парижі в 1912 р. і потім проїхала по всім художнім центрам Європи (Лондон, Берлін, Брюссель, Гамбург, Амстердам, Гаага, Франкфурт, Дрезден, Цюріх, Мюнхен, Відень). Скрізь вона мала скандальний успіх, але практично ніде футуристи не знайшли серйозних послідовників, крім Росії, до якої виставка не доїхала. Російські художники самі в той період часто бували в Європі, і ідеї і маніфести футуристів виявилися багато в чому співзвучні їх власних шукань. Перший футуристичний маніфест Марінетті вже через кілька днів після його появи в «Фігаро» був переведений на російську і опублікований в петербурзькій газеті «Вечір» 8 березня 1909 р. Він відразу ж привернув до себе увагу художників і літераторів. У Росії виникло футуристичний рух кубофутуризму, так і лучізм Гончарової і Ларіонова ґрунтувався на розвитку футуристичної доктрини про енергетичних полях і «силових лініях».

У літературній Росії існувало кілька футуристичних угруповань, найбільш плідною з них і близькою до власне футуризму була «Гілея», в яку входили А. Кручених, В. Маяковський, В. Хлєбніков, брати Бурлюки, В. Каменський та ін Особливо активно вона діяла з 1910 по 1915 р. (збірники: «Садок суддів», «Ляпас суспільному смаку», «Дохла Місяць», «Взяв» і ін; маніфести і численні, часто скандальні громадські виступи). Футуристів передреволюційної Росії відрізняло загострене відчуття прийдешнього «світового перевороту», неминучості «краху мотлоху» і виникнення «нового людства». В період революційних переворотів вони відчували себе співучасниками цих подій і вважали своє мистецтво «мобілізованим революцією і покликаним». Вони щиро вітали нову владу і намагалися поставити своє мистецтво їй на службу, але до кінця 1920-х рр. припали до двору пролетарським комісарам і піддалися гонінням і переслідуванням, а угруповання були розпущені.

Футуристи прагнули на всіх рівнях змінити традиційну систему літературного тексту, починаючи від змішання всіх і всіляких жанрів (аж до синтезу багатьох мистецтв – футуристична опери «Перемога над сонцем», 1913 р. музика М. Матюшина, текст Кручених, декорації Малевича), введення нових принципів віршування, заснованих на композиційних «зрушення» і смислових парадокси, розробки тонічного вірша, візуальної (графічної) поезії, використання архаїчної, фольклорної та побутової лексики і кінчаючи безмежним «словотворчістю і словоновшеством» – винаходом зауму. Суть за-розумною лексики, активно створюваної Хлєбниковим, Кручених, Кам’янським, полягала у спробі виявлення початкового архетипового сенсу звуку, фонеми, який, на їх переконання, ближче до суті, чим фіксується розумом, і побудови на цій основі нової мови, очищеного від побутових значень.

Короткий опис статті: футуризм література книги, скачати, підручник, бібліотека, фантастика, детективи

Джерело: Футуризм : Бичків — Естетика : Художня література

Також ви можете прочитати