Футуризм література

Подолав футуризм

05.10.2016

Подолав футуризм

Ст. Шершеневич являє собою тип поета-дослідника: йому недостатньо просто займатися творчістю. Брюсов ст. і багато інші критики відзначали той факт, що проблеми теоретичного плану дуже часто заступали для Ст. Шершеневича практику. З’єднання поета і дослідника, теоретика, критика, ученого в одній особі — характерна риса Срібного століття, коли різноманітні статті, есе, маніфести сприймалися нарівні з віршами.

Символистский період творчості Ст. Шершеневича не відзначений теоретичними розробками, ймовірно, з-за того, що до початку свідомого формування його поетичної особистості символізм багато в чому втрачає свої позиції провідного напряму в поезії, а майбутній творець имажинизма прагне втілити у своїй творчості найновіші віяння часу.

Поворот до футуризму, а точніше до эгофутуризму, відбувається в 1913 році, коли поет-початківець випускає дві збірки — «Романтична пудра» і «Екстравагантні флакони». У 1914 році виходить в світ книга «Футуризм без маски». Робота носить багато в чому описовий характер. Основна мета Ст. Шершеневича — познайомити читача з новим поетичним рухом. Ст. Шершеневич ще не претендує на роль метра, що стане так властиво йому пізніше, однак вже в цій ранній роботі можна простежити за розвитком його власних симпатій і антипатій. Незважаючи на те, що в період роботи над «Футуризмом без маски» Ст. Шершеневич поділяє погляди эгофутуристов, які, як відомо, своїм девізом проголосили максимальне самовираження окремої особистості, він не мислить собі літературного процесу поза рамками певного поетичного течії, хоча і визнає видатний талант окремих поетів (А. Ахматової і М. Гумільова).

шершеневич эгофутуризм поет символізм

У роботі «Футуризм без маски» Ст. Шершеневич виділяє три етапи у становленні поетичної мови: реалізм, символізм і футуризм. Основним критерієм виділення і оцінки того чи іншого напрямку в поезії В. Шершеневич вважає співвідношення форми і змісту: для реалізму зміст важливіше форми, символізм знайшов щасливе рівновагу між формою і змістом (і в цьому, на думку Ст. Шершеневича, його історична заслуга), футуризм йде далі і робить форму важливіше змісту. Таким чином, футуризм визнається Ст. Шершеневичем єдино можливим і історично закономірним напрямком у розвитку поезії, більш того, слідуючи логіці Ст. Шершеневича, потрібно визнати, що футуризм має стати завершальним акордом в історії становлення поетичної свідомості, так як логіка еволюції поетичних напрямків — неухильне рух від змісту до форми, і подальший розвиток поезії неможливо. [1]

Істотним недоліком роботи «Футуризм без маски» є те, що В. Шершеневич оперує вторинними джерелами. Його знайомство з італійським футуризмом в той час слід визнати досить поверхневим. На думку А. Лаутон, інформацію про італійський футуризм Ст. Шершеневич отримав з книги М. Осоргина «Нариси сучасної Італії». Ще одним важливим джерелом для Ст. Шершеневича, на її думку, стали теоретичні роботи А. Білого. Нам видається, що, не заперечуючи можливості прямого впливу робіт А. Білого на Ст. Шершеневича, не можна забувати, що А. Білий багато в чому будує свою теорію, спираючись на концепцію А. Потебні. Теоретичні погляди А. Потебні набагато більш помітно проявляться у Ст. Шершеневича в имажинистских роботах. Питання про співвідношення в роботах В. Шершеневича впливу А. Білого і А. Потебні вимагає подальшого вивчення.

Але, незважаючи на всі недоліки, книга «Футуризм без маски» зіграла свою історичну роль. Як пише Ст. Марков «Ця добротна книга (…порівняно з незв’язними творами Ігнатьєва і Давида Бурлюка) написана зрозумілою мовою і зі смаком, хоча і не виявляє глибокого і оригінального розуму. «[2]

Очевидно, що В. Шершеневич грав серед футуристів не останню роль. Але російський футуризм не була однорідною течією. Між эгофутуристами (Ст. Шершеневич, Л. Зак, Р. Івнев) і кубофутуристами (В. Маяковський, Б. Лівшиць, А. Кручених, В. Хлєбніков) йшла безперервна боротьба за право називатися «справжніми» футуристами, і не завжди приводом для суперечки служили розбіжності творчого плану. Спроба об’єднатися — спільне турне по Росії, перевидання збірки «Дохлий місяць», видання «Першого журналу російських футуристів» у 1913 — 1914 рр. закінчилася скандалом, в якому Ст. Шершеневич грав не найкращу роль.

Чому ж кубофутуризм не влаштовував Ст. Шершеневича? Загальновизнаною причиною розбіжності двох гілок російського футуризму є філософсько-світоглядні розбіжності двох груп: кубофутуристы стояли на «брилі слова «Ми», а эгофутуристы засновували свою філософія на слові «Я». Але Ст. Шершеневича на даному етапі мало цікавить ідеологія. Основною причиною розбіжності для нього стає ставлення до слова. У кубофутуристів в слові актуалізується означає сторона, тобто слово-звук, для Ст. Шершеневича в слові важливо його значення, те, що він позначає як «слово-запах», переймаючи термін М. Россиянского. Слідом за кубофутуристами Ст. Шершеневич визнає, що поезія являє собою мистецтво поєднання слів. Проте вони розходяться у визначенні цього ключового для футуризму поняття. Ось що пише соратник Ст. Шершеневича «Мезонін поезії» М. Россіянський: «Слово не є тільки поєднання звуків… кожне слово має свій особливий корінь, свій особливий сенс…збуджує в людському розумі безліч невловимих, але абсолютно однакових асоціацій. Ці асоціації надають слову індивідуальність…Кожне слово має свій особливий запах. Поетичний твір є поєднання слів …запахів». [3]

Ст. Шершеневич уточнює цю позицію. Демонструючи високу обізнаність у питаннях мовознавства, він виділяє у слові 4 аспекти:

1. Звукова сторона слова — що означає. («слово — звук»)

2. Змістовна сторона слова — означуване, («слово утримання»).

3. Образна сторона слова: слово-образ

4. Слово — запах

Шершеневич конкретизує останнє поняття — для нього слово-запах — це «внутрішня фізіономія слова». У цьому визначенні не можна не впізнати «внутрішню форму слова» А. Потебні, що дозволяє говорити про те, що поняття «слово-запах» і «слово-образ» Ст. Шершеневич чітко не розмежовує. «Слово-запах» М. Россиянского відрізняється від аналогічного поняття Ст. Шершеневича. Для М. Россиянского цінність слова полягає в тому культурному коді, який вона з собою несе. Асоціації, що виникають у читача крім звукового та змістовного наповнення слова, — це реакція на приховані коннатотивные смисли, що зберігають пам’ять про походження слова, оціночної забарвленості та інших факторах, на пряму зі значенням не пов’язаних. У трактуванні М. Россиянского слово являє собою досить автономну даність. Для Шершеневича «слово-запах» — це внутрішня форма слова, що являє собою соположение як мінімум двох реалій, які потенційно несуть в собі інформацію про деяких відносинах між ними. «Слово-запах» Ст. Шершеневича потенційно метафорично.

У тому ж 1914 році Ст. Шершеневич перекладає на російську мову маніфести італійських футуристів, в тому числі Ф. Марінетті (цей варіант перекладу досі не втратив свого значення, хоча, за свідченням А. Лаутон і Ст. Маркова, він не є бездоганною[4]), а також робить спробу перекладу його поетичних творів — «Битва у Тріполі» і «Футурист Мафарка». Знайомство з роботами засновника футуризму призводить до того, що В. Шершеневич все більше і більше розчаровується в російській гілки цього руху і прагне максимально наблизити свої власні творчі вишукування до західним зразком.

Певно, паралельно з перекладами маніфестів італійських футуристів Ст. Шершеневич працює над власною теорією, що отримала перше вираження в статті «Пунктир футуризму», яка так і не була опублікована за життя автора. На думку В. Дроздкова, ця робота є відсутньою ланкою в ланцюзі міркувань Ст. Шершеневича, що з’єднує дві його роботи — «Футуризм без маски» (1914) і «Зелена вулиця» (1916) і доводить незалежність російської имажинизма від англійського імажинізму. [5]

Питання про ставлення російського имажинизма до англійської имажизму в даний час вимагає додаткового розгляду. До недавнього часу вважався очевидним той факт, що В. Шершеневич запозичив і назва, і саму ідею самодостатності образу у англійських имажистов. Велику увагу порівнянні теорії Ст. Шершеневича та Е. Паунда приділяє Н. Нільссон, про це пише А. Лаутон і деякі інші дослідники. У Росії имажисты стали відомі завдяки статті З. Венгеровой, опублікувала в журналі «Стрілець» у 1915 році інтерв’ю з Е. Паундом у статті «Англійські футуристи». Природно припустити наявність безпосереднього впливу його ідей на Ст. Шершеневича. Однак Ст. Дроздков підходить до цього питання більш обережно. Він вважає, що основні ідеї имажинизма, правда, без вживання терміна були сформульовані Ст. Шершеневичем ще в роботі «Пунктир футуризму», яка була написана до виходу в друк вищеназваної статті З. Венгеровой. Дослідник також виключає можливість знайомства Ст. Шершеневича з роботами Е. Паунда на мові оригіналу, так як, всупереч розхожій думці, Ст. Шершеневич англійської мови не знав, але знав французьку, німецьку та італійську.

Порівняння виступів Е. Паунда і Ст. Шершеневича показує, що, поряд з подібними моментами, є і деякі відмінності. Так, одним з основних положень теорії англійських имажистов є поняття «exact word» — точне слово. На їхню думку, поет повинен «To use the language of common speech, but to employ always the exact word…not the nearly exact… nor decorative word. «[6] Такого поняття ми не зустрінемо у росіян імажиністів.Н. Нільссон вважає, що яскравий і виразний образ, в якійсь мірі є аналогом «точного слова» имажистов. Однак имажисты прагнули в точному слові (єдино вірному) передати миттєве життєве враження, тобто для них в якійсь мірі важлива зв’язок образу з дійсністю, имажинисты прагнуть до нових і приголомшливим поєднанням, виразність образу, тобто відношення слова до відображеним реаліям для них — випадковість. Найімовірніше, і Е. Паунд і Ст. Шершеневич — обидва різною мірою зазнали впливу основоположника футуризму Ф. Марінетті. З іншого боку, такий збіг спрямованості (хоча і не повне) і назв двох поетичних груп важко визнати випадковим. Цілком можливий варіант, що В. Шершеневич незалежно від англійських имажистов розвиваючи свою теорію на основі ідей італійського футуризму, запозичив вдала назва.

У статті «Пунктир футуризму» в конспективній формі міститься те, що пізніше буде розгорнуто в теорії имажинизма. Слідом за італійськими футуристами Ст. Шершеневич визнає необхідність сучасності і динамізму в поезії, але, на його думку, вони повинні укладатися у формі, а не в змісті. Динамізм виражається в динамічному взаємодії матеріалу. Сучасність — в поділі матеріалу, яким користується кожне мистецтво. В основі авторської концепції лежить твердження, що запорука успішного функціонування будь-якого з мистецтв — однорідність матеріалу, з яким працює художник: «При всякому вторгнення мистецтва в мистецтво знижуються обидва мистецтва»[7]. З постулату про поділ мистецтв Ст. Шершеневич з математичною точністю виводить необхідність образу як єдиного елемента, який робить поезію поетичною: «Диференціація мистецтва висунула на перший план …матеріал, яким користується кожне мистецтво. Живопис оперує з фарбою, музика зі звуком… поезія зі словом. Але ж і філософія оперує зі словом. Яке ж відмінність?»[8] Відмінність полягає в характері слова: філософія оперує зі словом-поняттям, поезія (ймовірно, цей термін слід у даному контексті розуміти як художня література взагалі) — зі словом-образом.

Ідея протистояння слова-поняття і слова-образу може мати два джерела. З одного боку, про співвідношення мови поезії і мови повсякденній розмовній мові пише А. Потебня: будь-яке слово спочатку виникає і функціонує як слово з живою образною основою, по мірі побутування його внутрішня форма затемнюється — так виникає слово-поняття. У А. Потебні опозиція слово-поняття / слово-образ оціночно не маркована, хоча в поезії, на його думку, слово з незатемненной внутрішньою формою переважніше: «У пізні періоди мови з’являються багато слів, у яких вміст безпосередньо примикає до звуку; сравнивши згадане стан слів з таким, коли виразно розрізняються в ньому три моменти (зовнішня форма, внутрішня форма, значення — Е. Ф.), можемо помітити, що в першому випадку словами бракує образності і що тільки в останньому можливе таке їх розуміння, яке являє відповідність з розумінням художнього твору і естетичною насолодою. «[9] У А. Білого слово-образ представлено як жива істота з живим змістом, протилежне йому ідеальне слово-поняття представлено як слово-термін («прекрасний і мертвий кристал»[10]), в якому відображена ідеальна сутність світу. Між словом-терміном і словом-образом є якийсь проміжний варіант — слово, за формою нагадує слово-образ, але насправді являє собою штамп, вбиває думка: «Інша справа смердюче слово полуобраз-полутермин, ні те, ні се — гниюча падло, прикидывающаяся живий: воно, як перевертень, вкрадається в побут нашого життя, що б послабити силу нашої творчості…»[11]

Образність Ст. Шершеневич трактує двояко: з одного боку, за аналогією з «самовитым словом» футуризму, він звертається до окремого слова як носія образного значення, розуміючи його як конкретність у противагу абстрактності слова-поняття; з іншого боку, образністю має поєднання слів в образному значенні. У другому випадку образність розуміється як аналогія: «Ця образність дає нам грандіозний калейдоскоп аналогій у зв’язку з тим, яку сторону слова ми оттеним». [12]

Але одного присутності образу в тексті не достатньо. Образне вираз має бути розміщене в певну структуру (пізніше ця ідея набуде вигляду знаменитого «каталогу образів»): «справді, поезія є ніщо інше, як електроланцюг образів, які сприймаються нами як образи (виділено Ст. Шершеневичем)». [13] Можна сказати, що в теорії Ст. Шершеневича образ набуває статус прийому. Подібне розуміння образу, очевидно, сходить до робіт Ф. Марінетті. Ст. Шершеневич використовує футуристичну модель абсолютизації окремого сегмента поетичного тексту: слідом за «словом як таким», » буквою як такий», з’являється «образ як такий». Італійський футурист стверджує: «Образи складають саму сутність поезії. Поезія повинна бути безперервною низкою нових образів»[14] Образ для Ф. Марінетті — це зіставлення як можна більш далеких понять, зв’язок між якими повинна вловлювати інтуїтивно і миттєво. Читач повинен осягнути подібність двох явищ за допомогою «бездротового уяви», тобто без допомоги синтаксичних або смислових зв’язку. Мета «безперервного ряду нових образів» — швидкість мислення, динаміка. Ст. Шершеневич відкидає мета, що лежить поза самого образу: він проголошує образ як самоціль. Для Ст. Шершеневича «вірш є проста сума (механічна, а не органічна) n-го кількості рядків. Кожна рядок першенствує в момент читання. Один (образ — Е. Ф) вбиває іншого і побивається третім, і все для того, щоб з найбільшою силою сколихнути психіку читача. [15] Така композиція, за його думку, відповідає стану сучасного свідомості: «Ми втратили душу як щось неподільне. У нас сотні, тисячі шматочків душ». [16] Проголошувана Ст. Шершеневичем дискретність окремо взятих образів принципово відрізняє його теорію від поглядів Ф. Марінетті. Останній передбачає зв’язок ряду образів у свідомості читача, т. к. образи повинні зобразити предмет у безперервній зміні, динаміці.

В 1916 році в роботі «Зелена вулиця». Ст. Шершеневич оголошує себе «имажионистом»: «Я переважно имажионист, тобто образи насамперед. А теорія футуризму найбільш відповідає моїм поглядам на образ». [17]

В цей час Ст. Шершеневич офіційно не визнає, що конфлікт з футуристами привів до виникнення нової течії в поезії, основою якого має стати образ, проте в новій роботі, говорячи про сучасну поезію, він всіляко намагається уникнути слова «футуризм».

Завдання книги «Зелена вулиця» принципово інша, ніж вона була в «Футуризм без маски». Ст. Шершеневич прагне познайомити читачів зі своїми поглядами на сучасне мистецтво, вибираючи роль вільного від «партійних» уподобань художника. Своєрідна форма викладу матеріалу, яка демонструє вже зазначену вище особливість — равновеликое поєднання в Ст. Шершеневиче поета і теоретика. Автор книги і його друг (ймовірно С. Третьяков, якому присвячена ця робота) ведуть діалог про мистецтво, поперемінно раздваиваясь на критика і поета. В їх суперечку час від часу включається голос читача.

Основне питання, який хоче дозволити Ст. Шершеневич — це конфлікт між інтуїтивним підходом до мистецтва поета і раціоналістичним тлумаченням його творів критиком. Неважко помітити у подібній постановці питання початок майбутнього спору з интуитивистом Ф. Марінетті, про що детальніше буде сказано нижче. Поки Ст. Шершеневич дозволяє цей конфлікт благополучним злиттям двох полярних точок зору, надалі він стане на позицію раціоналістичного шляхи створення та осмислення тексту.

Цікаво відзначити зміну оцінки деяких колишніх літературних кумирів Ст. Шершеневича. Так І. Северянин для нього тепер не є футуристом, та й саме поняття «футуризм» приймається їм не так беззастережно, як раніше. З поетів-футуристів Ст. Шершеневич в іпостасі критика виділяє С. Третьякова, К. Большакова, Р. Ивнева, В. Маяковського (незважаючи на те, що скоро вони стану поетичними суперниками) і, звичайно ж, самого себе.

Все вищесказане відноситься до загальної проблематики філософії мистецтва. У чому ж конкретно виражається «имажионизм» Ст. Шершеневича?

Відправною точкою для нього служать, по-перше, вимога новизни і оригінальності у творчості (що саме по собі зовсім не оригінально) і особливе співвідношення форми і матеріалу поезії. Під матеріалом розуміється слово, ритм і рима, а формою Ст. Шершеневич вважає естетичне ставлення цих елементів, тобто структури.

Слідом за Ф. Марінетті Ст. Шершеневич звертається до читацької психології. Завдання поета він бачить в тому, щоб привести свідомість читача в динамічний стан, постійно шокуючи його новими подібними поєднаннями, тобто розкрити йому розколотість сучасної душі, про яку Ст. Шершеневич писав в «Пунктире футуризму»: Тільки нове і оригінальне здатне нас схвилювати, приголомшити, врізатися в купу наших думок, вражень, подібно до того, як скажений мотор вривається в натовп роззяв і, умчавшись, залишає пораненого. Цей судорожно корчащийся мрець і буде тим враженням, яке залишається в нашій свідомості. «[18]

В усвідомленні втрати єдності людської особистості у великому місті і полягає мета футуризму. Але, якщо в «Футуризм без маски » футуризм представлявся кінцевим пунктом руху поезії, то тепер Ст. Шершеневич вважає, що втрата поетом душі у великому місті — це тільки перший етап істинно сучасної творчості. За ним повинен наслідувати певний синтез. Мабуть про це думав поет, коли в кінці книги говорив про майбутню «нової перегрупування». [19]

Така перегрупування дійсно пішла в 1919 році, коли у воронезькому журналі «Сирена» була опублікована «Декларація» імажиністів, підписана Ст. Шершеневичем, С. Єсеніним, А. Мариенгофом та ін. але є підстави вважати, що майже одноосібним автором цього пристрасного маніфесту був Ст. Шершеневич. На правомірність такого висновку вказують дві обставини. По-перше, визнання самих учасників групи в тому, що вони довго не могли прийти до остаточного рішення і в кінцевому підсумку залишилися незадоволені результатом. Ось що згадує про це сам В. Шершеневич: «Ми довго думали, ще більше сперечалися, і напередодні опублікування нашого першого маніфесту имажинизма двоє з нас відмовилися підписати його; і був момент, коли маніфест був уже в друкарні, в наборі, а нас запитували, чи можна надрукувати наші імена…Ми довго не могли домовитися до того, що нас потім об’єднало». [20]

Другим фактором, що вказує на переважне авторство Ст. Шершеневича, є те, що в «Декларації» представлено його улюблені ідеї, які не характерні для С. Єсеніна чи А. Мариенгофа. (наприклад, диференціація мистецтва). Все це дозволяє розглядати цей документ як вираз поглядів насамперед Ст. Шершеневича.

«Декларація» чітко ділиться на дві частини: спочатку молоді новатори в досить непочтительной формі заявляють про смерть футуризму, безумовно, в цьому наслідуючи приклад самих футуристів: «Помер немовля, горлатий хлопець десяти років від народження (народився 1909 (рік видання першого маніфесту Ф. Т Марінетті — Е. Ф.)). Здох футуризм. Давайте грянем дружніше: футуризму і футурью смерть». [21]

Що ж футуризм не влаштовує імажиністів?

По-перше, зосередженість на змісті. «Треба довго вчитися бути безграмотним для того, щоб вимагати «Пиши про місто»[22]. Під цим, ймовірно, мається на увазі однорідність урбаністичної тематики.

По-друге, загальний песимістичний настрій поезії, від якої «Під очима мозолі від сліз». [23]

В-третіх, интуитивистский підхід до творчості (прямий випад проти Ф. Марінетті). «…мистецтво, що спирається на інтуїцію…повинне було загинути від істерики». [24]

І, нарешті, футуризм, на думку творців нового поетичного напряму, став занадто «респектабельним», частково втратив свою скандальну репутацію. Крім того, футуристи, раз і назавжди присвоївши собі титул новаторів, обмежили цим подальший розвиток поезії. «Нам гидко, гидко від того, що вся молодь, яка повинна шукати, приткнулась своєю молодістю до м’ясистим і важким сосків футуризму, цієї громадянки, яка, забувши про своїх буйних роках, стала «гарним тоном», привілеєм дилетантів». [25]

Здається, що останній пункт звинувачення і є найважливішим, відкриває справжню причину організації нового напряму (принаймні, для Ст. Шершеневича.).

Имажинисты розробили і позитивну програму.

Вони абсолютизируют образ (треба зауважити, що в «Декларації» немає положення про «каталозі образів»). «Спосіб і тільки образ… всяке інше мистецтво — додаток до «Ниву»[26].

Имажинисты заперечують всякого змісту («всяке зміст так само нерозумно і безглуздо, як наклейки з газет на картині»[27]). У той же час, имажинисты вважають своєю місією «виявлення життя через образ і ритміку образів». [28] Н. Нільссон вважає, що під словом «утримання» имажинисты передбачали фабулу (plot), відкидаючи так звані сюжетні вірші. На наш погляд, подібні вислови потрібно розуміти в буквальному сенсі. В абсолютизації форми, крім полемічного змісту, полягає своєрідна художня паралель до відомого виразу Ст. Шкловського «мистецтво як прийом».В. Шершеневич, по суті, констатує дійсне положення речей, що склався в футуризм, видаючи дійсне футуризму за бажане имажинизма.

Имажинисты закликають до «головного» мистецтва на противагу інтуїтивного. «Ми з категоричній радістю приймаємо всі закиди в тому, що наше мистецтво головне, надумане, потім з роботи». [29]

Причини, що спонукали Ст. Шершеневича порвати з футуризмом, а потім оголосити нещадну війну, носять почасти особистий характер — молодий поет прагне виділитися, заявити про себе «на весь голос», як скаже пізніше Маяковський Ст., що, втім, цілком можна пробачити для свідка й активного учасника дійсно видатної поетичної епохи. Як пише Ст. Бобрецов: «Виникає відчуття, що Вадим Шершеневич був прямо-таки обуреваем бажанням у всіх починаннях бути першим». [30] Дійсно, вся подальша діяльність Ст. Шершеневича як теоретика спрямована на те, щоб «подолати футуризм».

Але якщо відволіктися від антифутуристической риторики, стає очевидною залежність маніфестів імажиністів від ідей глави італійських футуристів. Звертає на себе увагу спільність риторичних прийомів, емоційна манера письма, покликана не пояснити, а проголосити теоретичні положення.

Метру имажинизма не вдається уникнути впливу Ф. Марінетті і в самому головному имажинистском трактаті «2*2=5» (1920), який був покликаний стати своєрідним навчальним посібником, поряд з третьою книгою лірики «Кінь як кінь».

Ця робота Ст. Шершеневича чи не сама хаотична і еклектична з усього, що він написав, що, найімовірніше, і входило в авторський задум. Форма оповідання являє собою ряд пронумерованих абзаців, кожний з яких висловлює закінчену думку. Теоретичний трактат постає як своєрідний «каталог сентенцій» за аналогією з «каталогом образів.» Як і имажинистское вірш, цю роботу можна читати з кінця, і з початку, і з середини.

У книзі виділяються висловлювання двох видів: міркування про роль образу, про архітектоніку вірші із залученням мовознавчої матеріалу, математичних символів, графічних схем і публіцистичні роздуми автора про співвідношення мистецтва і релігії, мистецтва і держави, мистецтва і революції. Висловлювання обох типів чергуються без всякої видимої послідовності.

Якщо розглядати частину цієї роботи, присвячену поезії, то виділяються кілька основних принципів.

Образ є реалізація всіх властивостей предмета. Епітет є реалізація однієї властивості предмета. Тому образ як засіб найбільш повного вираження дійсності завжди краще. У той же самий час виразність образу (тобто його здатність співвідноситися з внетекстовой дійсністю) визнається утилітарним підходом до образу, який повинен бути не засобом, а метою. «Єсенін визнає самоцельность образу, водночас визнає його утилітарну сторону — виразність. Для Мариенгофа, Ердмана, Шершеневича виразність є випадковість». [31]

Ст. Шершеневич розвиває ідею, що виникла ще в роботі «Пунктир футуризму»: вірш має представляти собою «каталог образів». Потрібно відзначити, що це був головний пункт, у якому Ст. Шершеневич не зійшовся з іншими имажинистами. «З’єднання окремих образів у вірш є робота механічна, а не органічна, як вважають Єсенін і Кусиков…Спроба Мариенгофа довести зв’язність образів між собою є результат недомовленості…»[32]

Ст. Шершеневич продовжує наполягати на головному, логічному характер поезії імажиністів. «Всі закиди, що твори імажиністів умовні, якісь навмисні, штучні, не треба відкидати, а підтримувати, тому що мистецтво завжди умовно і штучно»[33]. Якщо Ф. Марінетті наполягає на інтуїтивному шляху осягнення читачем авторського задуму, то В. Шершеневич спирається на логічний шлях пізнання: «Имажинизм… не прагне до навмисної неясності образів…» На його думку, все можна зрозуміти «при найменшому розумовому напруженні»[34]. «Бездротового уяві» Ф. Марінетті Ст. Шершеневич протиставляє «принцип дротів аналогій», така назва одного з його віршів.

Досить несподівано Ст. Шершеневич заявляє, що твір мистецтва (яке, природно, представляє собою суму образів, не важливо яких — словесних, мальовничих чи музичних) має тільки одну правильну інтерпретацію — авторську. Це висловлювання йде в розріз з усієї багатої попередньою традицією побутування цього поняття, яка передбачала багатозначність як корінне властивість образу.

Художній образ традиційно представлявся як складне діалогічна єдність авторського і читацького свідомості. В першу чергу про це пише А. Потебня, безумовно, зробив величезний вплив на Ст. Шершеневича. Думається, що це полемічне затвердження в підтексті несе той сенс, що А. Потебня не є для автора незаперечним авторитетом. (Подібним чином Ст. Шершеневич розвінчує та інших «вчителів» — Ф. Марінетті, А. Білого, А. Веселовського).В. Шершеневич використовує спосіб А. Потебні схематичного відображення процесу виникнення образу.А. Потебня в «Записок з теорії словесності» порівнює народження образу з появою нового слова: «дія і думка виникає в слові є порівняння двох уявних комплексів: знову пізнаваного (X) і раніше пізнаного (А) шляхом подання (а)»[35] Ст. Шершеневич звужує поняття художнього образу до образного порівняння, тобто до метафори. Два комплексу уявлень (А) і (X), які читач Ф. Марінетті з’єднує інтуїтивно, тобто вільно, у Ст. Шершеневича зв’язуються внутрішньою формою образу (а) — якимось загальним властивістю двох явищ, ситуацій. Читач повинен встановити логічний зв’язок, слідуючи за автором єдино вірним шляхом.

Ст. Шершеневич слідом за Ф. Марінетті закликає «ламати граматику» (так називається один із розділів книги «2*2=5»). Оголошуючи війну граматиці, Ст. Шершеневич вносить незначні зміни в порівнянні з маніфестами голови італійських футуристів: відмовляється від дієслова, прийменника, реабілітує прикметник, отвергаемое італійцем. Правда, аграмматизм виконує в них різні функції: Ф. Марінетті передає мова поета в стані афекту, Ст. Шершеневич прагне підкреслити кореневе значення слова, його внутрішню форму, тобто образність.

Підбиваючи деякі підсумки, можна виділити кілька центральних, незмінних ідей Ст. Шершеневича як теоретика:

1. Увага до образності в слові і в метафорі. Протиставлення мови образів і понять мови.

2. Відстоювання диференціації видів мистецтва.

3. «Каталогізація» віршованих образів.

4. Особливу увагу до співвідношення інтуїтивного й логічного начала в творчості, з перевагою другого.

Якщо говорити про відмінності Ст. Шершеневича-футуриста від Ст. Шершеневича-имажиниста в теорії, то вони носять досить кон’юнктурний і поверхневий характер. Все вищесказане дозволяє нам говорити про єдність естетичної концепції Ст. Шершеневича. Имажинизм, в розумінні Ст. Шершеневича, являє собою одну з різновидів футуризму — спроба «подолати футуризм» не увінчалася успіхом. Це не означає, що теоретичні викладки Ст. Шершеневича були абсолютно безплідними. Багато його спостереження, відносяться до имажинизму, дуже точно характеризують сутність футуризму й авангарду в цілому (надмірна метафоричність, розколотість свідомості). Не можна не відзначити високу освіченість Ст. Шершеневича, яка дала йому можливість познайомити російську читаючу публіку з ідеями італійського футуризму.

У працях теоретика имажинизма співіснують дві різноспрямовані тенденції: з одного боку потебнианско-символистское розуміння мови поезії, з іншого — футуристско-формалистский підхід.

Поєднуючи у своїй теорії ідеї Ф. Марінетті і А. Потебні, Ст. Шершеневич приходить до протиріччя: з одного боку, він вимагає від способу несподіванки, навіть абсурдності, з іншого — образ повинен піддаватися логічному поясненню. Це протиріччя, очевидно, не дало його теорії втілитися на практиці повною мірою — теоретичний еклектизм основоположника имажинизма позначився і в художній творчості.

[1] Див. Lawton A. Vadim Shershenevich: from futurism to imaginism. Ann Arbor, 1981.

[2] Марков Ст. Історія російського футуризму. Спб. 2000. С. 95.

[3] Россіянський М. Рукавичка кубо-футуристів // Шершеневич Ст. Листи имажиниста. Ярославль, 1997. С. 359.

[4] Див. Lawton A. Vadim Shershenevich: from futurism to imaginism.;

Марков Ст. Історія російського футуризму.

[5] Див. Дроздков Ст. Стаття В. Р. Шершеневича «Пунктир футуризму» та передісторія виникнення имажинизма // Щорічник рукописного відділу Пушкінського будинку на 1994 р. Спб.,1998.

[6] Цит. за: Nilsson N. The russian imaginists. Ann Arbor, 1970. P. 16.

[7] Шершеневич Ст. Пунктир футуризму // Щорічник рукописного відділу Пушкінського будинку на 1994 р. Спб.,1998. С. 168.

[8] Там же. С. 173.

[9] Потебня А. Думка й мова // Потебня А. Естетика і поетика. М. 1976. С. 176.

[10] Білий А. Магія слів // Білий А. Символізм як світорозуміння. М. 1994. С. 135.

[11] Там же. С. 135.

[12] Шершеневич Ст. Пунктир футуризму. С. 173.

[13] Там же. С. 173.

[14]Маніфести італійських футуристів / Пров. Ст. Шершеневича. М. 1914. С. 37

[15] Шершеневич Ст. Пунктир футуризму. С. 174.

[16] Там же. с. 171.

[17]Цит по: Бобрецов Ст. «Отже підсумок. «: про творчість Вадима Шершеневича // Шершеневич Ст. Листи имажиниста. С. 24.

[18] Шершеневич Ст. Зелена вулиця. Цит. за: Захаров Савченко А. Т. Єсенін і имажинизм // Російський літературознавчий журнал. 1997. №11. с. 12.

[19] Див. Lawton A. Vadim Shershenevich: from futurism to imaginism.

[20] Шершеневич Ст. Про одного. Цит. за: Поети-имажинисты. Спб, 1997.С. 464.

[21] Декларація // Поети-имажинисты. С. 7

Короткий опис статті: футуризм література Навчальний матеріал Подолав футуризм по предмету Зарубіжна література. Подолав футуризм Ст. Шершеневич являє собою тип поета дослідника йому недостатньо просто займатися творчістю. Брюсов ст. і багато інші критики відзначали той факт, що проблеми реферат, курсова, дипломна, kazreferat, Подолав, футуризм, Зарубіжна література

Джерело: Подолав футуризм

Також ви можете прочитати